Вареные ноги и русская Вальхалла: в Тульском детском театре поставили спектакль о войне с Украиной

У спектакля «Смерти нет», постановки режиссера Андрея Борисова на основе разбавленных z-поэзией текстов Захара Прилепина и Дмитрия Стешина, непростая фронтовая судьба. Спектакль еще весной должен был появиться в репертуаре театра драмы и комедии города Чайковского в Пермском крае. Но Пермскому краю повезло: режиссера неожиданно уволили, а постановку сняли с репертуара. По версии Захара Прилепина, актеры отказались играть в спектакле и стали массово увольняться, после чего руководство театра предпочло расстаться с режиссером. Театр, впрочем, обвинения в бойкотировании современной патриотической драматургии отвергал: мол, конфликт актеров и режиссера имел иные причины, спектакль сняли с репертуара по желанию самого уволенного Борисова, а вообще актеры готовы вернуться и все-таки нем сыграть. Однако как-то обошлось.

Зато не обошлось в Туле: по рассказу еще одной z-поэтессы Марины Ватутиной, посетившей премьеру, за это город должен благодарить год назад ставшего директором тульского ТЮЗа Олега Михайлова, который «правильно развернул идеологический курс театра». Именно он позвал режиссера Борисова с его бесприютной постановкой на родину русского оружия. Премьерный показ состоялся в непривычное для премьер летнее время, а осенью спектакль обещают включить в постоянный репертуар. По словам приветствовавшей премьеру министерши культуры Тульской области Татьяны Рыбкиной, спектакль дает ответы на вопросы относительно СВО. «Я всецело поддерживаю мысль нашего президента, который говорит о том, что нашей молодежи надо постоянно, деликатно объяснять, зачем, почему», – не обошлась на премьере без цитирования ВВП чиновница.

Немного повыла сирена (ей заменили театральные звонки, пусть юные зрители привыкают) и спектакль начался.

Декорации были лаконичными: темная сцена, слева что-то вроде гигантской настольной лампы, освещавшей героя-рассказчика, справа – карусель, которая заменяла остальным героям скамейку, визуальные эффекты ограничивались дымом и подсветкой. Зато эмоционального воздействия добились за счет саундтрека: здесь звучали песни Джанго и рэпера Рича, перемежаемые музыкой Рахманинова и Баха. Обещанный прием перемещения во времени оказался реализован предельно просто: первая история взята из очерков Стешина «Коротко и жутко» и повествует о выживании деда Сани и подобранной им девочки Елочки в разоренном селе времен Великой Отечественной, последующие истории из прозы Прилепина и Стешина разворачиваются во время войны на Донбассе. Замысел понятный: не Борисов первым придумал, что СВО продолжение ВОВ и что все происходящее сейчас – бесконечная борьба с нацизмом в разных его воплощениях. Слегка разочаровывает только топорность конструкции и характеров, почему-то от современной пропаганды ждешь креатива и изобретательности, а здесь несчастный, но благородный в страданиях старик, несчастная онемевшая от пережитого девочка-сиротка, хорошие простые «наши» парни – все образы «в лоб» (только сошедший со страниц «Ополченского романса» Прилепина Абрек интригует, обнаруживая в себе дух ордынских предков). Актеры, впрочем, старались, разве что исполнителю ролей Лехи, Стенина и Скрипа Родиону Кондаеву иногда хотелось посоветовать стараться поменьше и кричать не так истошно, передавая глубину переживаний. Исполнитель песен Максим Ларичев тоже справился – музыкальные вставки вписывались в действие и исполнение не давало поводов для критики.

К самому действию вопросов оказалось больше, чем к исполнению. Если даже оставить в стороне пропагандистскую трактовку событий и посмотреть на абстрактный сюжет, который тульский ТЮЗ предлагает детям, изумляешься: части спектакля связаны… историей про мародерство и расчленение трупов.

В первой части дедушка затачивает что-то очень похожее на осиновый кол (деталь, невольно предлагающая иное осмысление названия «Смерти нет») под рассказ про отрезанную у убитого немца кисть руки, которую пришлось отогреть за печкой, чтобы вытащить из окоченевших пальцев трупа образок святого Христофора. Но на этом рассказчик не останавливается: лес полон трупов, и, чтобы наладить с пассажирами проходящих поездов торговлю немецкой обувью и прокормиться, приходится поставить процесс на поток: мы узнаем, как дедушка ходил в лес расчленять мертвецов, разводил во дворе костер, в «бочке оттаивали отрубленные ноги в сапогах и ботинках», а юная воспитанница подливала в нее горячую воду.

Эта макабрическая жуть – страшная необходимость ради выживания в еще более страшных обстоятельствах. Но, развивая тему в новом ракурсе, в следующей части ополченцы на Донбассе радостно мародёрствуют в незапертом магазине, вынося водку, презервативы и прокладки (не подумайте плохого, это исключительно для дезинфекции и чтоб хранить вещи сухими), а также чипсы, которыми щедро делятся с пацанами, угнавшими для них вражеский бронетранспортер. Сразу ясно – это хорошие люди с добрыми намерениями. Иное дело враги, которые убивают-насилуют местных женщин и крадут по-крупному: уже полрюкзака заполнили украшениями и не погнушались вырезать у убитой изо рта золотые коронки.

Что ж, молодежи обещали этим спектаклем многое объяснить – и вот, понятна разница между сторонами конфликта, а заодно и преемственность традиций, и связь поколений…

Но что же все-таки с обещанными объяснениями: с кем, зачем, почему воюем? С этим, несмотря на все старания, оказалось сложно.

1. Образ и намерения врага туманны. Враг тут пестрый, чего хочет, не очень понятно, перечисляется долго:
   
   нацисты времен Великой Отечественной;
   
   зловредные киевские женщины, еще до войны демонстративно на просьбы указать дорогу отвечавшие рассказчику на украинском, которого он не знал;
   
   «управленцы среднего класса» (против которых вышел защищать свою землю с черенком от лопаты пацан с Донбасса из стихов Анны Долгачевой);
   
   кто-то, называвший рассказчика в Киеве «москалем»;
   
   загадочные «камуфляжные» из прозы Прилепина, которые «противно косоротятся» и которых озвучивают голосами, похожими почему-то на утрированный кавказский акцент;
   
   некто совсем уж неосязаемый и зловещий, сделавший «где-то далеко отсюда» для омерзительных камуфляжных фальшивые корочки «полковников армии Новороссии», чтобы дискредитировать настоящих ополченцев (видимо, имеются в виду координаторы из США?).
   
   Соединить все эти категории врагов во что-то понятное корреспонденту SOTA не удалось (не зря министр культуры обещала, что спектакль даст повод задуматься, ой не зря).
   
2. Свои. Кто тут свои, кто воюет и кого защищает – тоже покрыто туманом.

Да, упоминаются несчастные дети (чтобы их присутствие в военном аду стало более ощутимым, на сцену приносят большую куклу), и даже измученный бомбежками рыжий пес и кошка со сгоревшей шерстью (хотя Стешин и кинул мелкий камень в вывозивших животных волонтеров – это «долбанутые люди» пожалели пса, а не детей…). Но вот парадокс: «Мы хотели спасти этих детей, только их родители почему-то не хотели спасаться» – удивляется рассказчик, и кажется, это оставшаяся незамеченной режиссером ключевая мысль пьесы.

Может быть, дело в спасителях? Кто они вообще, откуда взялись?

Это либо военкоры, для которых разнообразные войны стали привычной реальностью уже давно – и для них она, несмотря на все ее ужасы и страдания, куда лучше разлагающей мирной жизни (это ясно с первого же стихотворения Игоря Караулова «Смерть заводится в тёмных / и прохладных местах. / Обитателя комнат / соблазняет в мечтах. / Заползает по-змейски / обречённому в рот. / И бывает, от смерти / убегают на фронт. / Где стальные богини, / огневая страда. / Где зерно, что погибнет, / не умрёт никогда»).

Либо простые пацаны из ополчения, мальчики, которые рассказывают о войне как о чем-то увлекательном, самом ярком в их короткой и не слишком хорошей жизни.

Понять, за что конкретно воюют, из разыгрываемых сцен и стихотворных вставок невозможно, приходится сопровождать действие краткой хроникой событий, конечно, в интерпретации российской пропаганды с ее классическим «где вы были восемь лет»: «Война началась второго мая в Одессе, когда сожгли и убили сорок восемь человек. Именно после второго мая в ополчение Донбасса пришли сотни людей. Вскоре их будут тысячи, затем счет пойдет на десятки тысяч. В тот же день, второго мая, был предпринят первый штурм Славянска, ВСУ заняли город Карачун с телевышкой к юго-западу от Славянска, оттуда они начнут обстреливать город, одновременно обвиняя в этих обстрелах сепаратистов». Ну вот, теперь-то все наконец станет понятнее зрителю, не так ли?

Но кое-какие объяснения даются – в финальном манифесте, который актеры озвучивают по очереди. Этот патетический текст сшит из фрагментов знакомых установок:

«Да, прежняя Русь, откуда пошли мы все, распадалась на княжества, потом она распадалась еще и еще раз, но всякий раз воссоединялась. И вот назрел новый распад. Земли, вошедшие в состав того, что еще вчера называлось Украиной, обязательно отпадут, отпадут для того, чтобы задуматься, кто они, зачем они, где они – где они не сейчас, а во всей широте и долготе русской истории.»

Наша война за Украину – это, оказывается, вечная война, мы много веков ее освобождаем от кого-нибудь (в последнее время, похоже, от украинцев, но об этом пьеса умалчивает, да и нет ведь никаких украинцев, мы же один народ): «В 1654 году Киев был взят воеводами Алексея Михайловича, а в декабре 1919 красный командир Щёрс выбил из Киева Петлюру», «А в ноябре 1943 Киев был взят в результате наступательной операции под руководством генерала армии Ватутина. Все, кто погиб, освобождая Киев, и все, кто погиб, освобождая земли Таврии, Новороссии, Полтавщины, Слобожанщины, правобережных областей Украины» – «участники нынешнего разговора», «Они смотрят за нами, они никогда не оставят нас в покое.»

Отказаться от вечной войны за Украину – значит предать свою национальную идентичность и практически совершить святотатство: «В России живут те пять миллионов, что жили в древней Руси», а также семь миллионов, живших при Иване Грозном, пятнадцать миллионов времен Екатерины Великой и сто семьдесят миллионов, переживших Вторую мировую. «Они все здесь, они все с нами, а мы им обязаны, мы обязаны не себе, а им, ведь это бесконечный стол родни, лица которого уходят за горизонт.»

«Когда я вижу коллективные антивоенные письма новейших времен, я вижу перед собой лишь листок бумаги, положенный на весы, где с другой стороны четыреста восемнадцать тысяч триста двадцать три человека, погибших при взятии Днепра. Украина должна быть освобождена не только во имя живых. Она должна быть освобождена на славу всех павших. Это литургия.»

Пытаясь отказаться от участия в этой бесконечной пляске смерти, «ты словно поднимаешь тост за этим бесконечным столом, на тебя устремлены бессчетные глаза наших предков, и ты говоришь: «Я свободен. Я снимаю с себя все обязательства». Если ты свободен – иди и будь свободен, только оставь этот стол, здесь остаются те, кто чтит память о павших и своих предках.»

Права выбирать мирную жизнь у человека нет, потому что жизнь – это вообще временно: «Ты решил это лишь потому, что ты живой? Но это все ненадежно, это все переменчиво, сегодня мы здесь, а завтра за тем бесконечным столом…»

«Это жизнь, она так выглядит, пересборка сущего во имя прошлого и во славу будущего», – резюмирует женский персонаж без имени, названный в программке «Она». Затем звучит песня Джанго «Мы не уйдем», и на этой угрозе спектакль – в отличие от вечной войны – наконец заканчивается.

И обозревателя SOTA вдруг осеняет, на что похожа картина мироздания, предложенная создателями спектакля «Смерти нет»: да это же скандинавская мифология! Какое там упомянутое в пьесе Крещение Киевской Руси в Днепре, – нам предлагают остаться в языческой культуре, где только погибшие в бою герои (вспомним стихи Караулова) попадают в лучший из загробных миров, чертог Одина Вальхаллу, и вечно там пируют, ожидая новых гостей. Вот что за бесконечный стол, за которым предки поднимают тост и не оставляют потомков в покое!

Наконец-то действительно хоть что-то стало понятно.

Правда, от этого понимания, цитируя одного из героев пьесы «шевелились волосы подмышками, шевелились и постепенно седели». Эту фразу можно было бы поставить эпиграфом к постановке, ведь спектакль «Смерти нет» действительно способен довести организм если не юного, то по крайней мере прошедшего через пубертат зрителя до подобных трансформаций.